Tra sventramenti urbani e metamorfosi sociali (1860-1900)
C’è un momento preciso nella storia di Napoli in cui il cuoio nero della maschera di Pulcinella smette di aderire al volto dei suoi interpreti per farsi pelle, carne e, infine, piccola borghesia. È il passaggio cruciale tra la Napoli dei vicoli — dominata da una fame atavica e sorniona — e quella del Risanamento, che tenta faticosamente di indossare il cilindro della modernità post-unitaria. In questa dialettica tra il demone del folklore e il “mezzo signore” di Eduardo Scarpetta, non si gioca solo l’evoluzione del teatro napoletano, ma il riflesso di una società in profonda crisi d’identità.Se Pulcinella è stato per secoli l’archetipo della plebe pre-unitaria — anarchica, viscerale e mossa dall’istinto di sopravvivenza dei Borbone — Felice Sciosciammocca ne rappresenta la metamorfosi urbana e traumatizzata. La nascita di Sciosciammocca non è un semplice avvicendamento scenico, ma una necessità storica: la Napoli che cambia volto sotto i picconi dell’urbanistica ottocentesca ha bisogno di un nuovo specchio. Analizzare il contrasto tra queste due maschere significa mappare il passaggio dalla Napoli “capitale di un Regno” alla Napoli “metropoli d’Italia”, sospesa tra l’eternità dei suoi miti e la fragilità delle sue nuove ambizioni sociali.
Il piccone e la maschera. Napoli tra vicolo e viale
Per comprendere la metamorfosi del teatro napoletano a fine Ottocento, non si può prescindere dallo studio dei mutamenti urbanistici che hanno ridefinito lo spazio sociale della città. Come magistralmente documentato da Giancarlo Alisio in Napoli e il risanamento, la legge del 1885 non portò solo alla demolizione fisica di rioni storici come il Porto, il Pendino e il Mercato, ma operò uno sventramento antropologico. Napoli, fino a quel momento, era una città “porosa”, dove la plebe pulcinellesca e la nobiltà borbonica convivevano in una vicinanza spaziale quasi simbiotica. Pulcinella era il re di questo labirinto: la sua maschera era figlia dell’ombra, dei bassi sovraffollati e di un’economia del vicolo basata sull’espediente e sulla sopravvivenza immediata. Tuttavia, i “picconi risanatori” descritti da Alisio miravano a imporre una nuova immagine della città: quella analizzata da Maria Rosaria Nappi, fatta di prospettive rettilinee, grandi assi viari (come il Corso Umberto I) e palazzi monumentali che dovevano allineare Napoli alle grandi capitali europee e alla nuova identità sabauda. In questo nuovo scenario razionale, Pulcinella diventa un ingombro estetico. La sua gestualità scomposta e la sua voce stridula mal si adattano ai nuovi viali illuminati dal gas. È qui che si inserisce la figura di Eduardo Scarpetta. Come egli stesso riflette in 50 anni di palcoscenico, il pubblico non era più composto esclusivamente dalla plebe dei teatri di quartiere, ma da una classe media emergente — impiegati, professionisti, piccoli rentier — che cercava nel teatro non più un’evasione mitica, ma un riconoscimento sociale.
Pulcinella e la “pancia” della città
Prima dell’Unità, Pulcinella non era un individuo, ma un corpo collettivo. La sua caratteristica dominante, la fame, era la cronaca quotidiana di una plebe che viveva di espedienti. In lui, la dialettica era elementare: la sopravvivenza contro l’oppressione. Pulcinella era l’anarchia che si faceva beffe della legge perché la percepiva come estranea. Finché Napoli restò una capitale popolata da lazzari, Pulcinella regnò sovrano perché incarnava l’immobilità di un destino che si risolveva sempre in un piatto di maccheroni o in una bastonata. Era, citando Enzo Grano, il “tipo” fisso che non conosceva evoluzione perché il suo mondo, per secoli, non aveva conosciuto progresso.
Felice Sciosciammocca e la nascita del “carattere”
La transizione da Pulcinella a Felice Sciosciammocca segna, come scrive Enzo Grano, il passaggio dal “tipo” al “carattere”. Pulcinella è un archetipo immutabile, un demone che non invecchia e non evolve; Sciosciammocca è invece un uomo inserito nella storia, soggetto al tempo e alle sue leggi. Maria Scarpetta, in Felice Sciosciammocca mio padre, sottolinea come la creazione di questo personaggio sia stata un’operazione di chirurgia estetica sulla tradizione: Scarpetta toglie il cuoio e lo sostituisce con il trucco. Il volto umano può ora esprimere lo stupore (scioscia-mocca, colui che resta a bocca aperta), ma soprattutto la vergogna. Sciosciammocca è l’uomo dei nuovi quartieri che, pur vivendo in povertà, deve mantenere un decoro esteriore. Se Pulcinella non conosceva la dignità sociale e quindi non poteva essere umiliato, Sciosciammocca vive nel terrore del fallimento sociale. Questa è la grande intuizione di Scarpetta: egli comprende che la nuova Napoli del Risanamento non ha più bisogno di ridere della “fame” biologica di Pulcinella, ma della “fame di prestigio” di Sciosciammocca. Felice è l’uomo dei nuovi quartieri che, pur vivendo in povertà, deve mantenere un decoro esteriore. È il riflesso della Napoli descritta dalla Nappi: una città che si rifà la facciata ma che, dietro i nuovi palazzi, conserva ancora le ferite di una miseria secolare.
La sartoria della modernità. Il costume come divisa
L’analisi dei segni conferma questa tesi. Il camicione bianco di Pulcinella era il simbolo dell’indistinto, di una massa senza rango che abitava il caos del vicolo. Sciosciammocca indossa invece la divisa della borghesia: la redingote e il cilindro. Tuttavia, Scarpetta inserisce elementi di rottura — i pantaloni zompafosso troppo corti — che tradiscono la natura precaria di questo status. Il costume di Sciosciammocca è la rappresentazione visiva della crisi: l’abito di chi vuole appartenere alla modernità ma ne è costantemente respinto per ragioni economiche. È la metafora sartoriale della Napoli descritta dalla Nappi: una città che insegue un modello europeo che le “sta stretto” o le “va corto”.
Lo scontro dei linguaggi. “Lu curaggio de nu pumpiere napulitano”
Se il Risanamento urbanistico sventrava i vicoli, il teatro di Scarpetta sventrava la tradizione dall’interno. L’opera Lu curaggio de nu pumpiere napulitano (1877) rappresenta il “punto di rottura” definitivo. Come nota Enzo Grano, in questa commedia assistiamo a una convivenza forzata che è in realtà un passaggio di consegne.
Pulcinella è ancora presente, ma non è più il perno attorno a cui ruota l’universo. Egli appare come una figura di contorno, un relitto del passato che tenta di usare i soliti lazzi fisici, mentre Felice Sciosciammocca domina la scena con una nuova arma: la parola. Qui la dialettica si fa linguistica. Pulcinella parla il dialetto “stretto”, arcaico, quello delle grida dei venditori ambulanti dei quartieri bassi descritti da Alisio. Sciosciammocca, invece, sforza la lingua verso un italiano italianizzato, spesso storpiato dall’ansia di apparire colto.
In questa commedia, il “coraggio” del pompiere è la metafora di una città che cerca di domare i propri incendi interiori, la propria natura indomita, per darsi un regolamento civile. Scarpetta, nei suoi 50 anni di palcoscenico, ricorda come il pubblico dei palchi (la nuova borghesia) ridesse di Pulcinella con distacco, quasi con fastidio, mentre si riconoscesse con entusiasmo nelle nevrosi di Felice. Il “pumpiere” scarpettiano spegne i fuochi del vecchio folklore per illuminare la scena con la luce artificiale della modernità.
L’Apoteosi del paradosso. “Miseria e Nobiltà“
Con Miseria e Nobiltà (1888), la ricerca di Scarpetta raggiunge la sua massima espressione sociologica, diventando il manifesto della Napoli di fine secolo. L’opera è una riflessione profonda sulla “falsificazione” necessaria alla sopravvivenza. Se la Napoli del Risanamento si rifaceva il trucco con palazzi in stile neorinascimentale per nascondere la miseria dei cortili interni, Felice Sciosciammocca fa lo stesso: si traveste da nobile per poter mangiare. La fame in Miseria e Nobiltà non è più la fame “animale” di Pulcinella, che rubava una pizza e scappava. È una fame “teatrale”. Felice e Pasquale sono scrivani pubblici — figure che già di per sé rappresentano il ponte tra l’analfabetismo del popolo e la burocrazia dello Stato — che devono interpretare un ruolo per ottenere il cibo.
La celebre scena dei maccheroni mangiati con le mani sopra il tavolo è il momento in cui la maschera borghese crolla. È il ritorno prepotente di Pulcinella sotto le vesti di Sciosciammocca. Ma c’è una differenza fondamentale: Pulcinella mangiava per sé, Sciosciammocca mangia “recitando” la nobiltà. Come sottolinea Maria Scarpetta, in questo dramma la miseria non è più un dato di natura, ma una condizione sociale di cui ci si vergogna. La nobiltà di sangue (il Marchese Favetti) è parassitaria e ridicola, mentre la miseria di Felice è vitale e ingegnosa.
Un elemento chiave, è il mestiere di Felice: lo scrivano. Nella Napoli del Risanamento, l’istruzione stava diventando lo spartiacque tra le classi. Pulcinella era analfabeta per definizione; Sciosciammocca vive della penna, pur essendo affamato. Questo dettaglio inserisce il personaggio perfettamente nella Napoli che cercava di “imparare l’Italia”. La commedia degli equivoci nasce proprio dall’uso (e dall’abuso) della parola scritta e dei titoli nobiliari, specchio di una società che, come documentato dalla Nappi, viveva di onorificenze e apparenze.
Il salotto vs La piazza. La nuova spazialità teatrale
Con Scarpetta, il teatro abbandona la “piazza” (luogo di Pulcinella) per chiudersi nel “salotto” (luogo di Sciosciammocca).
- La Piazza: Era il luogo del contatto fisico, della rissa, del mercato. Era lo spazio dei quartieri sventrati da Alisio.
- Il Salotto: È lo spazio della conversazione, del mobile di pregio (spesso finto), delle porte che si aprono e si chiudono. È la trasposizione scenica degli appartamenti della nuova via Rettifilo.
Scarpetta capisce che il pubblico vuole vedere le proprie case in scena. Vuole vedere i conflitti domestici, i problemi con i servitori, le ambizioni matrimoniali. Sciosciammocca diventa l’eroe del quotidiano, colui che deve districarsi tra le rate da pagare e la cena da imbastire.
Il parvenu e il tramonto del sangue
Se Pulcinella sbeffeggiava il potere dall’esterno, Felice Sciosciammocca lo mette in ridicolo dall’interno. La dialettica si sposta sul piano della lotta di classe. Come evidenziato da Enzo Grano, Sciosciammocca non è un rivoluzionario, ma un “aspirante”: egli vuole scalare la piramide sociale della Napoli del Risanamento.
Questo desiderio di ascesa lo mette in rotta di collisione con la nobiltà decadente. Nelle commedie di Scarpetta, i nobili sono spesso figure svuotate di senso, arroccate in palazzi che cadono a pezzi (proprio come quelli documentati da Alisio prima delle demolizioni), mentre Sciosciammocca, pur nella sua miseria, possiede una vitalità intellettuale superiore. Egli è il parvenu fallito, ma dignitoso. Qui Scarpetta opera una satira feroce: ridicolizza il “titolo” per esaltare l’astuzia del povero diavolo. È una critica sociale che riflette il sentimento della Napoli di fine secolo, dove la vecchia aristocrazia borbonica stava venendo rimpiazzata da una nuova classe dirigente spesso rozza ma finanziariamente potente.
Armonie del Risanamento. La maschera e la canzone
Non si può analizzare la dialettica tra Pulcinella e Sciosciammocca senza citare il fenomeno della Canzone Napoletana Classica, che esplode proprio negli anni del Risanamento. Se Pulcinella era accompagnato dal ritmo dei tamburelli e dalle nenie popolari del mercato, Sciosciammocca è l’eroe delle prime “Piedigrotte” borghesi.
Come sottolineato da Maria Rosaria Nappi, l’immagine di Napoli si stava idealizzando: la città sporca e maleodorante di Pulcinella veniva trasfigurata in una cartolina per turisti (Napoli “città del sole e del mare”). Le canzoni dell’epoca, da Funiculì Funiculà a Era de maggio, sono il commento sonoro alle peripezie di Sciosciammocca. Il teatro di Scarpetta e la canzone classica sono due facce della stessa medaglia: entrambi cercano di “ripulire” l’anima plebea di Napoli per offrirla a un consumo più vasto, nazionale e internazionale, senza però smarrire la radice della sofferenza popolare.
Sintesi e discendenza. Da Sciosciammocca a Eduardo
Il viaggio che abbiamo tracciato, partendo dai vicoli di Alisio fino ai salotti di Scarpetta, trova la sua risoluzione naturale nel Novecento. La dialettica non si chiude con la scomparsa di Felice Sciosciammocca, ma con la sua evoluzione. Maria Scarpetta osserva come suo padre abbia “umanizzato” Pulcinella. Questa umanizzazione è la base su cui Eduardo De Filippo costruirà il suo teatro. Eduardo opererà la sintesi finale: prenderà la fame atavica e la maschera metafisica di Pulcinella e le calerà nel corpo borghese e stropicciato di Sciosciammocca. I personaggi di Eduardo (si pensi a Luca Cupiello o a Pasquale Lojacono) sono i discendenti diretti di Felice: portano la redingote (ormai diventata un cappotto liso), vivono in interni domestici, ma hanno recuperato quel senso di tragicità antica che Sciosciammocca aveva sacrificato sull’altare della farsa.
Conclusione: Il volto di una città
La vittoria di Sciosciammocca su Pulcinella non è stata una sostituzione, ma un processo di distillazione. Napoli ha avuto bisogno di Pulcinella per sopravvivere ai secoli dell’oppressione, e ha avuto bisogno di Sciosciammocca per affrontare il trauma della modernità e dell’integrazione nello Stato unitario. Attraverso i testi di Grano, Alisio e Nappie le memorie di casa Scarpetta, emerge chiaramente che il teatro non ha solo imitato la vita, ma ha aiutato i napoletani a metabolizzare il cambiamento della loro città. Se oggi Napoli oscilla ancora tra il sublime e il grottesco, tra la nobiltà del pensiero e la miseria del quotidiano, lo deve a quel momento in cui un attore decise di togliersi una maschera di cuoio per indossare un cilindro troppo stretto, insegnando a un popolo a ridere dei propri sogni di grandezza infranti contro la realtà del vicolo che, nonostante il “Risanamento”, restava pur sempre Napoli..
Bibliografia
Alisio, G., Napoli e il risanamento: recupero di una struttura urbana, Banco di Napoli, 1980.
Grano, E., Pulcinella e Sciosciammocca. Storia di un teatro chiamato Napoli, Berisio, 1980.
Nappi, M. R., L’immagine di Napoli nel Risanamento, , in Italo Ferraro, Napoli Atlante della città storica Quartieri Bassi e il ‘Risanamento’, Napoli, Edizioni Oikos, 2018.
Scarpetta, E., Cinquant’anni di palcoscenico, Castelvecchi, 2015.
Scarpetta, M., Felice Sciosciammocca mio padre, Intra S.r.l.s, 2021.