Sciosciammocca e Pulcinella: La dialettica del teatro napoletano
Tra sventramenti urbani e metamorfosi sociali (1860-1900) C’è un momento preciso nella storia di Napoli in cui il cuoio nero della maschera di Pulcinella smette di aderire al volto dei suoi interpreti per farsi pelle, carne e, infine, piccola borghesia. È il passaggio cruciale tra la Napoli dei vicoli — dominata da una fame atavica e sorniona — e quella del Risanamento, che tenta faticosamente di indossare il cilindro della modernità post-unitaria. In questa dialettica tra il demone del folklore e il “mezzo signore” di Eduardo Scarpetta, non si gioca solo l’evoluzione del teatro napoletano, ma il riflesso di una società in profonda crisi d’identità.Se Pulcinella è stato per secoli l’archetipo della plebe pre-unitaria — anarchica, viscerale e mossa dall’istinto di sopravvivenza dei Borbone — Felice Sciosciammocca ne rappresenta la metamorfosi urbana e traumatizzata. La nascita di Sciosciammocca non è un semplice avvicendamento scenico, ma una necessità storica: la Napoli che cambia volto sotto i picconi dell’urbanistica ottocentesca ha bisogno di un nuovo specchio. Analizzare il contrasto tra queste due maschere significa mappare il passaggio dalla Napoli “capitale di un Regno” alla Napoli “metropoli d’Italia”, sospesa tra l’eternità dei suoi miti e la fragilità delle sue nuove ambizioni sociali. Il piccone e la maschera. Napoli tra vicolo e viale Per comprendere la metamorfosi del teatro napoletano a fine Ottocento, non si può prescindere dallo studio dei mutamenti urbanistici che hanno ridefinito lo spazio sociale della città. Come magistralmente documentato da Giancarlo Alisio in Napoli e il risanamento, la legge del 1885 non portò solo alla demolizione fisica di rioni storici come il Porto, il Pendino e il Mercato, ma operò uno sventramento antropologico. Napoli, fino a quel momento, era una città “porosa”, dove la plebe pulcinellesca e la nobiltà borbonica convivevano in una vicinanza spaziale quasi simbiotica. Pulcinella era il re di questo labirinto: la sua maschera era figlia dell’ombra, dei bassi sovraffollati e di un’economia del vicolo basata sull’espediente e sulla sopravvivenza immediata. Tuttavia, i “picconi risanatori” descritti da Alisio miravano a imporre una nuova immagine della città: quella analizzata da Maria Rosaria Nappi, fatta di prospettive rettilinee, grandi assi viari (come il Corso Umberto I) e palazzi monumentali che dovevano allineare Napoli alle grandi capitali europee e alla nuova identità sabauda. In questo nuovo scenario razionale, Pulcinella diventa un ingombro estetico. La sua gestualità scomposta e la sua voce stridula mal si adattano ai nuovi viali illuminati dal gas. È qui che si inserisce la figura di Eduardo Scarpetta. Come egli stesso riflette in 50 anni di palcoscenico, il pubblico non era più composto esclusivamente dalla plebe dei teatri di quartiere, ma da una classe media emergente — impiegati, professionisti, piccoli rentier — che cercava nel teatro non più un’evasione mitica, ma un riconoscimento sociale. Pulcinella e la “pancia” della città Prima dell’Unità, Pulcinella non era un individuo, ma un corpo collettivo. La sua caratteristica dominante, la fame, era la cronaca quotidiana di una plebe che viveva di espedienti. In lui, la dialettica era elementare: la sopravvivenza contro l’oppressione. Pulcinella era l’anarchia che si faceva beffe della legge perché la percepiva come estranea. Finché Napoli restò una capitale popolata da lazzari, Pulcinella regnò sovrano perché incarnava l’immobilità di un destino che si risolveva sempre in un piatto di maccheroni o in una bastonata. Era, citando Enzo Grano, il “tipo” fisso che non conosceva evoluzione perché il suo mondo, per secoli, non aveva conosciuto progresso. Felice Sciosciammocca e la nascita del “carattere” La transizione da Pulcinella a Felice Sciosciammocca segna, come scrive Enzo Grano, il passaggio dal “tipo” al “carattere”. Pulcinella è un archetipo immutabile, un demone che non invecchia e non evolve; Sciosciammocca è invece un uomo inserito nella storia, soggetto al tempo e alle sue leggi. Maria Scarpetta, in Felice Sciosciammocca mio padre, sottolinea come la creazione di questo personaggio sia stata un’operazione di chirurgia estetica sulla tradizione: Scarpetta toglie il cuoio e lo sostituisce con il trucco. Il volto umano può ora esprimere lo stupore (scioscia-mocca, colui che resta a bocca aperta), ma soprattutto la vergogna. Sciosciammocca è l’uomo dei nuovi quartieri che, pur vivendo in povertà, deve mantenere un decoro esteriore. Se Pulcinella non conosceva la dignità sociale e quindi non poteva essere umiliato, Sciosciammocca vive nel terrore del fallimento sociale. Questa è la grande intuizione di Scarpetta: egli comprende che la nuova Napoli del Risanamento non ha più bisogno di ridere della “fame” biologica di Pulcinella, ma della “fame di prestigio” di Sciosciammocca. Felice è l’uomo dei nuovi quartieri che, pur vivendo in povertà, deve mantenere un decoro esteriore. È il riflesso della Napoli descritta dalla Nappi: una città che si rifà la facciata ma che, dietro i nuovi palazzi, conserva ancora le ferite di una miseria secolare. La sartoria della modernità. Il costume come divisa L’analisi dei segni conferma questa tesi. Il camicione bianco di Pulcinella era il simbolo dell’indistinto, di una massa senza rango che abitava il caos del vicolo. Sciosciammocca indossa invece la divisa della borghesia: la redingote e il cilindro. Tuttavia, Scarpetta inserisce elementi di rottura — i pantaloni zompafosso troppo corti — che tradiscono la natura precaria di questo status. Il costume di Sciosciammocca è la rappresentazione visiva della crisi: l’abito di chi vuole appartenere alla modernità ma ne è costantemente respinto per ragioni economiche. È la metafora sartoriale della Napoli descritta dalla Nappi: una città che insegue un modello europeo che le “sta stretto” o le “va corto”. Lo scontro dei linguaggi. “Lu curaggio de nu pumpiere napulitano” Se il Risanamento urbanistico sventrava i vicoli, il teatro di Scarpetta sventrava la tradizione dall’interno. L’opera Lu curaggio de nu pumpiere napulitano (1877) rappresenta il “punto di rottura” definitivo. Come nota Enzo Grano, in questa commedia assistiamo a una convivenza forzata che è in realtà un passaggio di consegne. Pulcinella è ancora presente, ma non è più il perno attorno a cui ruota l’universo. Egli appare come una figura di contorno, un relitto del passato che tenta di usare i soliti lazzi fisici, mentre Felice Sciosciammocca domina la scena
Dal San Carlino al salotto borghese
Teatro napoletano e trasformazioni urbane tra Otto e Novecento Napoli tra teatro e città: una trasformazione parallela Nel corso della seconda metà dell’Ottocento Napoli attraversa una delle fasi più complesse e contraddittorie della sua storia. La città, già capitale di un regno, si trova improvvisamente a dover ridefinire il proprio ruolo all’interno del nuovo Stato unitario italiano. Questo processo di ridefinizione non è soltanto politico o amministrativo, ma investe profondamente la struttura sociale, l’immaginario collettivo e le forme di rappresentazione culturale.Il teatro, a Napoli, costituisce uno dei luoghi privilegiati in cui tali tensioni emergono con maggiore evidenza. Non si tratta semplicemente di uno spazio di svago, ma di un dispositivo culturale capace di dare forma narrativa e simbolica alle trasformazioni in atto. Come sottolinea Bartolomeo Capasso, il Risanamento di Napoli va interpretato non solo come intervento urbanistico, ma come progetto ideologico volto a disciplinare la città e i suoi abitanti. Allo stesso modo, anche il rinnovamento teatrale risponde all’esigenza di ridefinire ciò che è accettabile, moderno, rappresentabile.La relazione tra città e teatro diventa dunque strutturale: mentre Napoli viene “riscritta” nelle sue strade e nei suoi quartieri, il teatro rielabora i suoi linguaggi, i suoi personaggi e il suo pubblico di riferimento. Le trasformazioni della scena non sono un semplice riflesso passivo dei mutamenti urbani, ma una loro traduzione simbolica, spesso critica e ambivalente. Le radici popolari: Commedia dell’Arte e San Carlino Prima di affrontare il cambiamento, è necessario soffermarsi sulle fondamenta. Il teatro popolare napoletano dell’Ottocento si sviluppa all’interno della tradizione della Commedia dell’Arte, un sistema teatrale fondato sulla ripetizione di ruoli fissi e sulla centralità dell’attore. La maschera non rappresenta un individuo, ma un tipo umano riconoscibile, una funzione sociale.Il canovaccio, privo di dialoghi prestabiliti, garantiva flessibilità e adattamento al contesto: lo spettacolo poteva cambiare a seconda del pubblico, dell’attualità, persino dell’umore degli interpreti. Questa struttura rendeva il teatro profondamente radicato nella vita quotidiana della città, in un rapporto di continuità con la strada, il mercato, la piazza.Il Teatro San Carlino, in questo senso, non era soltanto un edificio teatrale, ma un luogo simbolico. Frequentato prevalentemente dalle classi popolari, esso rappresentava il cuore di una cultura urbana fondata sull’oralità, sull’improvvisazione e sulla partecipazione collettiva. Proprio quei quartieri popolari che costituivano il bacino naturale del San Carlino sarebbero stati, pochi decenni dopo, oggetto di stigmatizzazione e demolizione nell’ambito del Risanamento.Il dialetto napoletano, lingua della scena, rafforzava questo legame diretto con il pubblico: non era un elemento folkloristico, ma lo strumento attraverso cui il teatro poteva parlare la stessa lingua della città reale. Antonio Petito: la maschera nella città ottocentesca Antonio Petito rappresenta il punto culminante e, al tempo stesso, il limite storico di questa tradizione. Il suo Pulcinella è una figura profondamente trasformata rispetto alle origini: non più contadino o servo astratto, ma abitante della città moderna, immerso nelle suecontraddizioni.Petito dà alla maschera una fisionomia definitiva, stabilendo un codice visivo che ne fissa l’identità scenica. Tuttavia, la sua vera innovazione non è formale, ma espressiva. La comicità di Petito è fisica, violenta, isterica, segnata da un eccesso corporeo che riflette la tensione sociale di una città sovraffollata, povera e instabile.Questa corporeità esasperata può essere letta come la risposta artistica a una condizione storica in cui le classi popolari iniziano a essere percepite come un problema da controllare. Capasso osserva come il Risanamento comporti una progressiva delegittimazione della cultura popolare tradizionale, considerata incompatibile con l’immagine di una città moderna e “civile”. In questo quadro, Pulcinella diventa una figura sempre più ingombrante.La fine dell’epoca di Petito non è dunque soltanto il tramonto di un grande attore, ma il segnale di una trasformazione più profonda: il teatro fondato sull’improvvisazione e sulla maschera non è più adeguato a rappresentare una città che vuole presentarsi come ordinata e razionale. Il Risanamento e la nascita della piccola borghesia Il Risanamento di Napoli produce una vera e propria rifondazione simbolica dello spazio urbano. Gli sventramenti, le nuove strade, i palazzi monumentali non cancellano le disuguaglianze sociali, ma le redistribuiscono nello spazio. Come sottolinea Capasso, la povertà non viene eliminata, bensì spostata e resa meno visibile.In questo nuovo assetto emerge una classe sociale intermedia: la piccola borghesia urbana. Essa vive in una condizione di precarietà permanente, sospesa tra il desiderio di ascesa sociale e la paura della caduta. Il decoro, le buone maniere, l’apparenza diventano strumenti di sopravvivenza simbolica.Questa classe costituisce il nuovo pubblico teatrale. Non si riconosce più nei personaggi archetipici della farsa, ma chiede storie che mettano in scena i suoi conflitti: il denaro che manca, i matrimoni di interesse, l’ansia del prestigio. Il teatro, come la città risanata, si sposta dagli spazi aperti e collettivi agli interni domestici.Il passaggio dalla Maschera al Carattere risponde esattamente a questa esigenza: il personaggio non è più un tipo universale, ma un individuo socialmente e psicologicamente determinato. Eduardo Scarpetta: il teatro della modernitàEduardo Scarpetta è il grande interprete di questa fase di transizione. La sua scelta di abbandonare Pulcinella non è un semplice gesto artistico, ma un atto culturale consapevole. Scarpetta comprende che la maschera non può più rappresentare una società che si percepisce come moderna.Felice Sciosciammocca incarna perfettamente le contraddizioni della piccola borghesia napoletana: l’ossessione per il titolo, l’eleganza ostentata, la paura della miseria. È un personaggio ridicolo, ma profondamente realistico, figlio di una città che costruisce facciate monumentali per nascondere fragilità strutturali.L’adozione del testo scritto e l’adattamento delle pochades francesi consentono a Scarpetta di creare un teatro più stabile e professionale. Tuttavia, dietro il meccanismo comico degli equivoci, emerge una critica sociale sottile ma costante. Miseria e nobiltà è esemplare in questo senso: la fame reale si scontra con il formalismo borghese, rivelando l’ipocrisia di una società che pretende di apparire rispettabile.Capasso osserva come il Risanamento produca una città “di facciata”, in cui la monumentalità architettonica convive con profonde disuguaglianze. Il teatro di Scarpetta mette in scena proprio questa ambiguità. L’eredità dei De Filippo: dall’uomo comico all’uomo tragico Con i De Filippo, e in particolare con Eduardo, il percorso di trasformazione giunge a maturazione. Il teatro
Architettura di qualità in Campania: studi e ricerche iconografiche
Dal 28 Gennaio al 20 Febbraio 2026, la chiesa di San Bartolomeo a Napoli, in via San Bartolomeo 18, ospiterà la mostra documentaria, bibliografica e iconografica “Architettura di qualità in Campania: studi e ricerche iconografiche”. L’iniziativa, promossa dall’Associazione Amici degli Archivi onlus, nasce con l’obiettivo di valorizzare il patrimonio architettonico campano attraverso un’analisi approfondita delle fonti fotografiche storiche. Realizzato con i contributo della Regione Campania Direzione Generale per il Governo del Territorio STAFF 94–Rigenerazione urbana e territoriale – Politiche Abitative e per la Qualità dell’Architettura,il progetto mira a identificare la qualità architettonica in un periodo complesso ma fervido, che va dai primi anni Venti agli anni Novanta. Attraverso lo studio di oltre un migliaio di negativi – parte di un immenso patrimonio di circa un milione di fonti iconografiche – la mostra intende fornire strumenti per la tutela dell’identità dei luoghi e per la pianificazione di futuri interventi di architettura contemporanea e rigenerazione urbana. I materiali d’archivio sono stati organizzati in nuclei tematici che guidano il visitatore attraverso le trasformazioni del paesaggio campano: Scatti di fine ‘800 del Fondo Lepore che ritraggono simboli della memoria collettiva come la Stazione Centrale di Napoli e l’Ippodromo di Agnano. Architetture Monumentali e Spazi Pubblici foto dal 1940 al 1945 dei Fondi Amicarelli-Colonnesi e Fondo Raimondi, testimonianze dell’ingresso della Mostra d’Oltremare, della Casa del Mutilato e della Galleria Umberto, che illustrano il passaggio verso le trasformazioni belliche del paesaggio. Ancora, dai fondi Amicarelli-Colonnesi e Fondo Venditti, esempi di edilizia privata e convenzionata, tra cui i palazzi di Via Orazio, Via Manzoni e il Palazzo Cosenza, proposti come modelli di qualità per la rigenerazione moderna. Infine, documentazione su strutture come la scuola d’equitazione di Agnano e Villa Giustino a Bacoli, testimoni delle vicende urbanistiche nei centri minori della regione. Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio Amicarelli-Colonnesi Villa Giustino, Bacoli, 1969 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio Amicarelli-Colonnesi Edifici Residenziali , Napoli, s.d Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio Amicarelli-Colonnesi Edifici in Via Orazio, Napoli, s.d Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio Amicarelli-Colonnesi Edifici in costruzione in Via Manzoni, Napoli,1952-53 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio Amicarelli-Colonnesi Mostra d’Oltremare, ingresso autoveicoli, ingresso autorimesse, Fuorigrotta, 1940 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Archivio S.N.E Foto scuola d’equitazione e di edifici interni alla struttura, Agnano, anni 80-90 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Fondo Fotografico Raimondi Foto Casa del Mutilato, Napoli, 1944-45 Associazione Amici degli Archivi Onlus-Fondo Fotografico Raimondi Foto Galleria Umberto e Teatro San Carlo, Napoli, 1944-45 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Fondo Fotografico Lepore Stazione Centrale di Napoli, Napoli, fine 800 Associazione Amici degli Archivi Onlus- Fondo Fotografico Lepore Ippodromo, Agnano, fine 800 Associazione Amici degli Archivi Onlus-Fondo Fotografico Lepore Esposizione di orticoltura di Napoli, Orto Botanico, Napoli, 1873-1876 Associazione Amici degli Archivi Onlus-Fondo Venditti Edifici Residenziali, Napoli, metà anni 60 Associazione Amici degli Archivi Onlus-Fondo Venditti Palazzo Cosenza, Napoli, metà anni 60 Rassegna stampa